DR

PORTRAIT Marc Jacquin

Véritable observatoire de la création sonore et radiophonique, le festival Phonurgia Nova reçoit des centaines de productions issues des meilleures fabriques sonores du monde entier (Arte Radio, La Première RTBF, SWR, France Culture, ACSR, Le Labo-RSR, ABC Soundproof, Deutschland radio, …) mais aussi de studios indépendants. Couvrant un large spectre d’écritures sonores, une quarantaine d’œuvres de réalisateurs déjà connus de la scène internationale et d’artistes émergents, est sélectionnée par un jury de 17 professionnels qui décerne 5 prix.

Le CWB I Paris s’associe cette année à Phonurgia Nova avec une nouvelle récompense, le Prix de la Performance radio qui met en exergue l’importance de la radio comme « agora » et la place du direct radiophonique. Pouvez-vous nous en dire davantage sur la spécificité de ce nouveau Prix ? Comment est née la nécessité de valoriser l’immédiat et l’éphémère, aux côtés d’œuvres durables, enregistrées ? En quoi la performance, ce surgissement de l’art dans le quotidien, constitue-t-elle une véritable opportunité de réinvention du média radiophonique aujourd’hui dominé par le podcast ?
 

En mettant le cap sur la création «live», ce Prix prend le contrepied de toutes les autres catégories du concours qui, elles, traditionnellement, privilégient des formes de radios qui ne pourraient pas exister sans le secours de l’enregistrement, du montage, du travail du son en studio. A travers ce choix, nous voulons renouer avec une tradition perdue de vue dans les années 50 avec la généralisation de la bande magnétique : la création en direct qui était de mise jusque-là pour des raisons techniques (les moyens d’enregistrements n’étaient pas disponibles) et qui a engendré des formes artistiques spécifiques. Par exemple, Brecht en avait tiré un parti très original dans ses « pièces didactiques » (Lehrstücke)  en faisant de l’auditeur un partenaire de jeu. Le soir du direct, les comédiens jouaient leur texte devant le micro, et les auditeurs, chez eux, disaient les textes des chœurs, quand les comédiens s’interrompaient pour leur céder la parole. L’idée était de sortir les auditeurs d’un rôle passif de consommateur. Comme les postes de TSF étaient rares, les « sans-filistes » invitaient leurs amis chez eux, à assister à l’émission. Dans l’intimité des foyers se constituaient ainsi de petits cercles d’amateurs, dans un contexte très différents de celui du cinéma qui parquait le public dans le noir. 
 

Plus tard, à la fin des années 30, sur CBS, Orson Welles a non seulement expérimenté cette contrainte avec jubilation mais l’a portée à un haut niveau d’accomplissement artistique avec sa compagnie le Mercury theatre on the air. Tout le monde connaît La Guerre des mondes, mais c’est l’arbre qui cache la forêt de plusieurs centaines d’émissions elles aussi réalisées en temps réel, ce qui représentait un exploit tant dans l’écriture que dans l’exécution. Pour Welles, les possibilités de cet art de la dissémination des voix, se situait au-dessus du cinéma.

 


Evidemment, on n’imagine pas Yann Paranthoën, Pierre Schaeffer, Ferdinand Kriwet, ni les ACR de France Culture sans la possibilité d’un travail de haute couture sonore, patiemment agencé et subtilement mixé en studio avant d’être projeté sur les ondes, mais cette puissance de réalisation en différée, (que les techniques numériques ont poussé à un degré supplémentaire de raffinement), a éclipsé des formes de radio plus interactives, comme celles que Brecht avait en tête à l’aube de la radio.

L’attrait de la « performance radiophonique » s’est encore manifesté sporadiquement. On en a quelques beaux exemples de créations « on the air » au fil du temps. L’esthétique du direct se prêtant à la divagation sonore, à une poétique de l’accident, de l’instant, de la rature, ou du surgissement.  
 

En 1951 dans Imaginary Landscape n°4, John Cage remplaçait les instruments de musique par des postes de radio : le contenu aléatoire du concert était donc fonction de son lieu et de son heure.
Dans Radio Net en 1977 l’artiste américain Max Neuhaus invitait les auditeurs (j’en fus) de plus de 50 stations de radio dans le monde (dont France Musique) à construire une sculpture sonore évoluant en temps réel par l’addition de milliers de sifflements - aussi aigus que possible - qu’ils étaient invités à émettre dans leurs téléphones. 
Dans les années 90, Bill Fontana jetait des ponts sonores hertziens entre les grandes villes du monde. Il s’agissait de paysages sonores évolutifs fondés sur la superposition des sons des villes captés en temps réel.
Dans le cadre du premier festival de l’ACSR, Richard Kalisz, proposait en 1999 avec Taxi libre, une création superposant au temps de la performance scénique, celui de passagers circulant simultanément dans Bruxelles, à l’intérieur de taxis relayés par des moyens HF. 
Récemment sur l’antenne de Radio Campus Paris, un collectif issu du Workshop arlésien d’Alessandro Bosetti produisait sous le nom de « Radio cousue main »  une heure mensuelle d’antenne improvisée, à partir d’un dispositif minimal (un seul micro et quelques consignes de jeu collectif).
Dans le sillage de ces performances (éphémères par définition, mais dont le souvenir reste vivace), ce prix est clairement est une invitation à transformer le dispositif de la radio en un instrument de production. Une incitation à en faire un spectacle. Je m’étonne qu’il nous ait fallu 25 éditions pour en avoir l’idée. Sans doute répond-elle à un besoin de dépassement du podcast, à la nécessité de réintroduire quelque chose de vivant, d’imprévisible et de fragile entre l’émetteur et le récepteur. A une envie de faire dérailler les ondes ? Il est de plus en plus évident que le podcast a tendance à nous enfermer dans le programmé et de nous ramener au connu : on entend ce que l’on a préalablement aimé, or on aurait envie que le « son » nous arrive par effraction, comme une déchirure dans l’algorithme des préférences, comme une rupture dans le babil ambiant (on se souvient du fracas du tonnerre suivi du léger battement d’ailes par lesquels s’ouvrait le générique de l’ACR).
 

Ce nouveau Prix veut remettre à l’honneur la malléabilité du son radiophonique, ses qualités plastiques, sa disponibilité temporelle comme géographique, son aptitude à la dissémination, rétroaction, traduction… A quoi ressembleront les propositions que nous recevrons ? Impossible à dire, mais je suis confiant, car comme le disait Jean Cocteau : « la radio contient tous les possibles, l’impossible y compris ».  
 

Vous préparez cette année la 25ème édition. Quelles sont les pépites belges francophones en fiction, documentaire et art sonore que le festival vous a permis de découvrir durant ces 25 années ? 
 

Des auteurs belges se sont fréquemment imposés dans ce concours. Il n’est pas facile de désigner ce qui les distingue, mais il y a un « son belge ». C’est un mélange de légèreté, de gravité, d’ironie,  - une indocilité formelle ? Une plus grande attention au discours, à l’oralité, La parole et les voix y sont souvent mises en valeur. Je ne sais si on peut parler de « pépites » à leur propos (ou alors il y en a beaucoup), mais plusieurs créations m’ont marqué : L’autre langue de Caroline Lamarche. C’est le récit d’un apprentissage, celui du flamand par une francophone de Belgique, autrice fascinée par un poète de "l’autre langue".  J’avais été séduit par l’aisance avec laquelle était traité ce sujet, l’émotion qui s’en dégageait ainsi que la qualité des prises de son des voix. La proposition était d’autant plus étonnante que c’était je crois sa première création radiophonique. C’est un docu-fiction, ce qui était très nouveau à l’époque (tournant 2000). Le travail radio de Richard Kalisz m’a souvent frappé par son audace thématique et formelle. Sa série Une dernière mise en ondes, la mort probablement a été ressentie comme un coup de poing. L’auteur, (qui se déclare condamné par une grave maladie), y met en son ses dernières volontés, dans un style documentaire réaliste qui nous maintient au bord du malaise et de la falaise. Dans un tout autre registre, je me souviens de respirations profondes dans des forêts captées, recomposées bien sûr, plus vraies que nature, proposées par Irvic d’Olivier ou Els Viaene. Je me souviens aussi d’un voyage en mer avec Fabienne Laumonier à bord de l’Aquarius, le bateau de sauvetage affrété par SOS Méditerranée. Avec « 636 » Alessandro Bosetti, sur la RTBF nous a opportunément rappelé que la création à la radio pouvait devenir performance ! L’école belge est très représentée dans nos différentes sélections. Le palmarès 2019 en a témoigné à nouveau : La brebis galeuse de Chiara Todaro et Guillaume Abgrall - Prix fiction. Autopoïèse de Anne Lepère - Prix Art sonore. Quand la mer se retire d’Aurélie Boudet et Ecaterina Vidick - coup de coeur de Tënk. Elg et sa série Amiral Prose, en sélection. Cette présence est justifiée. Elle est à porter au crédit des auteurs, mais aussi à celui du FACR et de l’ACSR – à travers lesquels la création radiophonique indépendante est financée, les projets accompagnés. La Belgique a su inventer un outil de libération des ondes - et cela saute aux oreilles du jury ! 
 

 
A l’issue de la mission de réflexion autour du développement de la création sonore menée par François Hurard, Inspecteur des affaires culturelles, vous organiserez au CWB I Paris des Etats Généraux de la création radiophonique. Quels en sont les enjeux pour les créateurs, les producteurs, les radios et les plateformes ? Et la question des droits d’auteurs ? Se posera-t-il la question de la pérennité de cet immense corpus d’œuvres, qui à défaut de galeries/musées sonores, sont aujourd’hui le plus souvent conservées par les médias qui les ont produites ? De quelle manière Phonurgia Nova s’inscrit-elle dans cette démarche visant une meilleure accessibilité à la diversité de la création sonore ?
 



Depuis longtemps notre ministère soutient le cinéma. Etonnamment, cette politique n’avait pas encore trouvé son équivalent pour les arts de l’audio dans leur ensemble et dans leurs différentes déclinaisons : radio, podcast, parcours sonores in situ, spectacle vivant, CD, alors même que ce secteur est en pleine ébullition depuis 20 ans. Aussi la mission de réflexion conduite par François Hurard est un événement en soi. Elle questionne un angle mort de l’action du ministère, et pose une exigence : un devoir d’invention d’une politique du son. Alors que la démocratisation des outils numériques a fait surgir nouveaux auteurs et nouveaux publics, (dans un virage sociologique comparable à ce qui s’est passé pour la photographie au tournant des années 70), il s’agit de dresser la carte d’un secteur en pleine métamorphose, d’en décrire l’écosystème et de lui apporter un soutien ad hoc. A travers les installations sonores, les applications numériques, le podcast, les parcours sonores, le spectacle vivant et la radio, la fonction spécifique du son comme machine à décrypter le réel et l’imaginaire s’est affirmée ces dernières années. Prendre acte de cette extension continue des expressions sonores, en tirer des conséquences en terme de politique culturelle, est un pari audacieux et nouveau, et l’occasion est unique. Plusieurs générations d’auteurs (dont un certain nombre passés par Arles) évoluent désormais dans cet espace de création élargi, qui déborde les frontières de la radio, et s’étend jusqu’à l’art sonore. Sans tout confondre, il s’agit de penser ce qui relie ces domaines : ils ont en commun de travailler sur la narration sonore et sur une création authentiquement audio-graphique. Ce continuum est une invitation à penser l’identité de ce nouveau venu : « l’auteur sonore », à réfléchir à ses droits et à sa juste rémunération. Cette réflexion, bien engagée en télévision, cinéma et dans les arts visuels, reste largement balbutiante pour l’audio. Des Etats généraux peuvent apporter leur contribution à cette définition, comme à l’expression des attentes d’une profession qui s’invente. Ils peuvent inciter à penser le sonore dans sa « biodiversité », aider à la mise en avant de problématiques mal repérées et pourtant capitales, comme celle de l’accès public aux oeuvres sonores. Depuis la Libération les différentes cellules de création de la radio française ont engendré un impressionnant corpus d’œuvres originales, souvent géniales. Mais qui les connaît ? Où peut-on les découvrir ? Ces questions doivent être examinées à l’aune des aspirations actuelles. A phonurgia nova, nous n’avons évidemment pas attendu qu’elles s’inscrivent à l’agenda politique, pour les aborder et esquisser des réponses. L’idée même était au fondement de notre création en 1986. Quand nous avons publié La Guerre des mondes en livre et CD (et avec l’INA d’autres trésors de la réalisation radiophonique), il y a 30 ans, quand nous avons lancé les Universités d’été de la radio, nous amorcions un processus de transmission qui est irréversible. Trente ans plus tard, le paysage s’est heureusement peuplé...  des festivals surgissent, les rendez-vous d’écoute se multiplient, (comme chez vous au CWB), sites, blogs et revues apparaissent, le CNAP construit une collection d’art audio, des lieux d’écoute s’ouvrent dans des musées (le Musée Réattu fut pionnier en 2007 avec sa Chambre d’écoute) : un désir de sonore se propage dans le pays. Tout ceci était impensable il y a 30 ans : l’initiative de la création (et ses moyens) étaient concentrés dans les mains de la radio publique. Il faut construire sur ces fondations nouvelles, une nouvelle offre culturelle. Des Etats généraux peuvent aider à prioriser les chantiers à mener. N’est-il pas temps de libérer les archives de la radio et dans le même élan, d’outiller musées, universités, milieux éducatifs, festivals, pressés d’explorer ces univers sonores ? N’est-il pas temps de promouvoir la création la plus exigeante sur les plateformes de podcast ? De développer une offre éducative de qualité ? Nous avons collectivement du pain sur la planche, car le monde d’après commence maintenant.
Dès octobre 2020 : les phonurgia nova awards, vont nous réunir au CWB pour des séances d’écoute autour de la performance radiophonique. Ces séances seront autant de bulles d’inspiration et d’énergie à partager avec les auteurs et le public. Des moments précieux dont Daniel Martin Borret, lauréat du Prix nouvelles fictions SACD en 2016 soulignait l’enjeu : « En écoutant les gens parler de mon travail, j’apprends mon métier. » 

La 25ième Heure
Marc Jacquin

Marc JACQUIN, musicien et philosophe de formation. Ancien élève de Sciences po.
 

A créé Phonurgia Nova en 1986 avec la complicité de Pierre Schaeffer, association qui encourage la création radiophonique, se consacre à valoriser le son et la radio dans leurs dimensions artistiques. A coédité, avec les archives INA, en 1989, un coffret de disques des Dix ans d’Essais Radiophoniques, du studio au club d'essai (1942-1952) et d’autres créations radiophoniques de Giono, Cocteau, Thibaudeau, Paranthöen, Farabet, Mortley. Ses activités recouvrent l’édition d'ouvrages pédagogiques, la formation professionnelle, la conservation d'une "mémoire" de cette création particulière et l'organisation de rencontres spécialisées tels que les Universités d'été de la radio ou le Concours international de création radiophonique lequel récompense annuellement de nouveaux auteurs explorant le réel et l'imaginaire sonore. Consultant pour la BNF sur la politique de valorisation des archives sonores. Directeur artistique pour les soirées des Rencontres photographiques d'Arles, et pour le Musée Réattu dans lequel il ouvre en 2007 La Chambre d'écoute. Intervenant en esthétique du son à l'ENSATT à Lyon. Commissaire d'expositions. Il a mis en place avec Deutschlandradio et l'Université Bauhaus de Weimar le site www.sonosphere.org.

Facebook Twitter Partager