arrow separator Le 46 Digital

OEUVRES INTERFACE DOMINIQUE MOULON

L’art en cette ère numérique pourrait être envisagé comme une interface entre soi et le monde auquel les artistes nous donneraient des accès privilégiés. Les oeuvres de la sélection 46 Digital 2020 du Centre Wallonie-Bruxelles à Paris ont en commun d’établir des liens, comme le font les interfaces, mais des liens inattendus.

De la mémoire et du lien
 

Dans son article As We May Think de 1945, Vannevar Bush imaginait un bureau qui serait équipé de composants mécaniques et électro-niques permettant d’accéder tant à des livres qu’à des films pré-alablement mémorisés pour les mettre en relation. Cette vision, ô combien prémonitoire, a influencé bien des pionniers de l’histoire de l’informatique avant que cette dernière nous propose des biens de consommation courants incluant les ordinateurs portables. L’in-génieur américain avait nommé son invention le Memex. Et c’est à celle-ci que l’on pense à la découverte de Video Club Sandwich de Natalia de Mello. Car cette installation se présente sous la forme d’une table sur laquelle sont disposés des ordinateurs portables. Leur empilement évoque un livre ouvert alors que leurs écrans diffusent des séquences vidéo que l’artiste a réalisées antérieure-ment. Mais les similitudes entre l’invention imaginée par l’ingénieur et l’œuvre produite par l’artiste ne se limitent pas aux formes. Rap-pelons que le meuble-appareil de Vannevar Bush avait pour objectif d’aider à la création de liens, entre les données, que l’on allait par la suite qualifier d’hypermédia. Or, dans sa vision d’un cinéma éten-du, Natalia de Mello laisse au hasard le soin d’établir des relations entre ses séquences expérimentales diffusées en boucle par les or-dinateurs. Quant aux miroirs que l’artiste a associés aux portables, ils ne font qu’accroître le nombre des possibles relations entre les vidéos que, par la même, ils extraient des cadres des écrans. De son côté, le titre, Video Club Sandwich, convoque l’hyper consom-mation des produits informatiques que, nous aussi, nous empilons dans nos placards, guidés par la stratégie de l’obsolescence pro-grammée que les entreprises du digital nous imposent.

Des journées-lumière

C’est un dispositif de captation que l’artiste Julien Sales a conçu avant de l’intituler Solar Sensor car il est destiné à capter la lumière du soleil. Il a la beauté brute des instruments de mesure que les scientifiques conçoivent dans leurs laboratoires. Son design étant résolument fonctionnel, rien ne nous est masqué par des caches inutiles. Ses composants électroniques sont à nu, comme c’est le cas pour le capteur numérique devant recevoir les rayons de lumière d’une journée entière. Un temps de pose qui convoque les origines d’une photographie à l’extrême granulosité. Or, lorsqu’il présente son dispositif de captation, Julien Sales l’accompagne de tirages issus de captations où du soleil il ne demeure qu’un bruit rose. Présentés en triptyques, les tirages s’inscrivent dans la continuité de la peinture de monochrome visant à côtoyer le sublime. Ce qui nous est donné à voir, ce sont des durées en cette société où l’instantanéité est deve-nue la règle. Ces portraits de soleils sont à considérer telles les com-posantes processuelles d’une œuvre associant l’instrument de me-sure aux résultats sous des formes évoquant l’imagerie scientifique. L’idée même de contemplation est au centre de cette expérience esthétique considérant tant l’installation dans sa captation du soleil que le public dans son appréhension de l’œuvre. Et à chaque fois que l’expérience est renouvelée, les résultats diffèrent comme les jours se succèdent sans jamais se répéter à l’identique. Le temps étant LA donnée essentielle, sachant qu’observer la lumière des astres revient à étudier le passé, qu’ils soient à quelques minutes-lumière – huit pour le soleil – comme à des années-lumière pour les étoiles dont nous ne connaissons l’existence qu’au travers d’imageries scienti-fiques. obsolescence programmée que les entreprises du digital nous imposent.

L’invention du visage
L’installation No Tears in the Loss Landscape de Thomas Depas est aussi composée d’images associées à un dispositif. Le tout ayant pour objet de questionner la notion d’identité au travers du portrait quand les modèles, de plus en plus fréquemment, prédominent sur le réel. Et c’est précisément le cas des visages qui ont été gravés au laser sur des plaques de marbre noir puisqu’ils ne sont identiques à personne en particulier. L’artiste les a véritablement «calculés» en fusionnant de très nombreux visages. Mais si l’on prête aujourd’hui aux machines une qualité pourtant bien humaine, celle d’apprendre «profondément» en référence au Deep Learning, nous devons tou-tefois les alimenter avec de grandes quantités de données. Ici, en l’occurrence, des portraits photographiques. C’est la condition pour que la machine soit à même d’en «inventer» d’autres. C’est devenu chose courante. Nous pouvons aujourd’hui, en ligne et en quelques clics, nous créer des compagnons imaginaires comme le font les enfants que la réalité ennuie. Le grain en niveaux de gris de ces visages inventés leur confère l’aspect des images du siècle dernier, c’est-à-dire à l’époque de leur extrême reproductibilité technique. Il ne viendrait alors à l’idée à personne d’en discuter la «véracité». Quant au dispositif interactif, il incite les spectatrices et spectateurs à tenir la pose comme on le fait en prenant des selfies. Mais c’est la machine qui «décide» des traitements à appliquer en recalculant l’image captée en temps réel. Au point que l’on ne se reconnaît plus en ces représentations de soi «contaminées» par les visages d’au-trui. On pourrait alors attribuer l’aspect pictural de ces hybridations de portraits à la machine qui, en proie au doute face à tant de choix, opterait pour une forme d’approximation inhérente aux artistes fuyant le réel.

Intelligence et émotion

Qui associerait encore l’informatique à l’apparente froideur de ses composants allant du silicium aux métaux de différentes natures ? Lorsqu’une informatique affective s’inscrit à la croisée des technolo-gies de l’information et des sciences cognitives. C’est là le champ de recherche de Frederik De Wilde dont les pratiques oscillent générale-ment entre les arts et les sciences. Le chiffre sept inclus dans le titre de son dispositif Syn7 renvoie au nombre des émotions humaines universelles que les machines apprenantes semblent progressivement découvrir en nous. À condition, une fois encore, qu’on les alimente en grandes quantités de données, ici en joie ou en tristesse entre autres émotions. Equipée d’un système de reconnaissance faciale, Syn7 nous scrute au moins autant qu’on l’observe. Les profils affectifs collectés sont traités en temps réel par l’œuvre qui modifie son apparence en conséquence. Les sons, lumières et couleurs qui la magnifient sont à l’image des états émotionnels de celles et ceux qui se prêtent au jeu. Spectatrices et spectateurs ont par conséquent une responsabilité non intentionnelle sur l’aspect de l’œuvre qui tient ici rôle de conver-tisseur d’émotions. Bien au-delà d’une efficacité que l’on ne remettra pas en question, c’est l’imaginaire des participantes et participants qui complète l’œuvre par leurs commentaires. Quand, dans le doute, nous octroyons souvent plus de pouvoirs aux machines qu’elles n’en ont réellement. Et que la précision des instruments de mesure, sans l’interprétation qui la complète, n’est guère opérante. Nous sommes donc là face à une forme d’interprétation en cascade : que pen-sez-vous de ce qu’une machine voit en nous ? Voilà une question du XXIe siècle que soulève une œuvre d’interface !

Dominique Moulon Critique d’art et curateur indépendant
 

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