Photo : © Jean-Christophe Lett

Michel François, Commissaire

par Mathilde Roman

M.R. : Votre texte introductif sur cette exposition, conçue comme un focus sur la scène émergente belge, pointe des axes de réflexion autour du corps, d'une sensation d'être entre deux chaises - entre deux langues, deux cultures, deux politiques, engendrant une « incommodité du corps » qui se perçoit dans l'œuvre des artistes réunis.

M.F. : J'ai beaucoup de liens avec différentes générations d'artistes, en particulier à Bruxelles où je vis, aussi grâce à l'activité de professeur que j'ai souvent mené en parallèle de mon travail. Il me semble que l'on assiste aujourd'hui à une nouvelle pathologie, à une détresse pré-traumatique qui s'installe dans la perception que l'on se fait du corps social. Ce traumatisme vient du constat de la disparition des espèces, de la crise climatique, et de l'idée que l'on n'est plus à sa place sur terre. Plus qu'un inconfort, c'est la conscience d'un bouleversement à venir, que l'on intériorise. La perte de confiance dans le futur, et la crise du modèle de société, amène cette génération à se tourner davantage vers le passé. On voit un retour aux formes de la modernité, à un certain académisme, ou encore le besoin d'une quête d'une mémoire familiale ou historique.

M.R. : Dans ce sens on peut relever dans cette exposition la place prise par des techniques anciennes : le bronze, la céramique, qui furent à d'autres époques rejetées par les avant-gardes.

M.F. : Effectivement, elles ont été largement délaissées dans les années 1960, mais déjà ma génération post conceptuelle, dans les années 1980, a amorcé un retour vers l'atelier.

On constate aujourd'hui un retour à la technicité, on reprend les outils que l'on avait laissés et on réapprend à les utiliser. Il y a aussi un retour à la peinture, à la figuration, au grotesque.

 

M.R. : Votre rôle de curateur ici est celui d'un passeur : vous avez accompagné les artistes en leur assurant des moyens de production importants, et en menant un dialogue de proximité avec eux, qui bien souvent est aussi de l'amitié.

 

M.F. : C'était très important pour moi qu'ils disposent de suffisamment d'espace et de moyens, et donc de ne pas inviter trop d'artistes, comme c'est souvent le cas dans les expositions collectives.

 

M.R. : Le titre « Des choses vraies qui font semblant d'être des faux-semblants » est une phrase de Michel Foucault, un penseur du bio-politique dont on retrouve souvent la trace dans vos projets, comme celui mené avec Guillaume Désanges, « Une exposition universelle (section documentaire) », où vous montriez dans un parking les pires aspects de ce que l'humain peut produire, et en particulier la société de contrôle[1]. C'était une exposition sans œuvre mais où votre intervention a été très présente dans les partis-pris scénographiques. Ici, vous avez mis l'accent sur l'accompagnement du processus de production artistique, mais quelle a été votre approche en termes de conception de l'espace ?

 

M.F. : Dans le Centre Wallonie-Bruxelles, j'ai souvent vu des expositions avec des cimaises, des revêtements, une mise en lumière très présente, et globalement j'ai souhaité gommer ces éléments de scénographie qui me semblaient inutiles. Le parti-pris a été de ne rien construire. Pour « Une exposition universelle (section documentaire) », l'idée était de faire une anti-exposition universelle, et de s'enterrer dans les 2000 m2 de souterrains en réagissant à notre perception de cette ville nouvelle qui a été construite sur des parkings. Là au contraire nous avons beaucoup construit dans le vide pour distinguer les pavillons thématiques.
 

M.R. : Vos projets sont donc très ancrés dans les rencontres avec les lieux et contextes dans lesquels ils se produisent, mais aussi dans une réflexion politique sur les modes de vivre ensemble. Protéger la position de l'artiste, ses besoins économiques et ses besoins d'espace à soi, est en ce sens important.

Néanmoins au Centre Wallonie-Bruxelles, n'avez-vous pas été tenté de faire un geste de sculpteur à l'endroit de la scénographie ?

M.F. : En fait si, j'en ai fait un, de manière soustractive : parfois le simple dénuement de l’espace, ne rien ajouter, ne rien faire est un geste en soi. Bon, par ailleurs, j'ai fait démonter une des trois colonnes qui structurent l'espace, en faisant enlever le placo. Ce geste n'est pas nommé, il reste donc discret, mais il rend visible la structure architecturale du lieu.

M.R. : Le placo, comme la cimaise, ce sont aussi des codes scénographiques liées à l'uniformisation esthétique des lieux d'exposition. En l'enlevant, vous le rendez visible.

Aujourd'hui que l'exposition est fermée prématurément, une visite virtuelle en est proposée. Comment abordez-vous cet outil ?

M.F. : Personnellement je ne trouve pas cela utile, les mouvements ne sont pas fluides, les angles sont déformés et je préfère de bonnes photos bien cadrées qui donnent à voir les œuvres. Ces visites virtuelles ajoutent un gadget qui veut imiter la réalité alors que c’est tout le contraire qui est finalement perçu avec ces pseudo visites. 

[1] 8e Biennale de Louvain-La-Neuve, 2013


> Retour à l'exposition

 

Publié le 17 novembre 2020 09:55

Facebook Twitter Partager