ENTRETIEN AVEC SADDIE CHOUA

À la faveur de la Saison 2020 #Futurs Spéculatif, Saddie, tu seras présente à deux reprises au CWB ; une première fois en White Box pendant l'été - où tu présenteras l'installation Today is the shortest day of the year but somehow hanging around with you all day makes it seem like the longest - et en novembre, lors du cycle de films sur l'art & films d'artistes 25 Arts Seconde, pour y présenter ta saga familiale Les Chouas.

Pourrais-tu nous présenter brièvement ces deux œuvres ?

SC :

Le point de départ a été le constat qu'avec la présence croissante des partis nationalistes et fascistes en politique, notre attention s'est déplacée des réalités économiques aux questions culturelles liées à l'identité. Nous entendons maintenant que certaines cultures ne seraient pas égales à d'autres cultures, ou que certaines valeurs seraient moins importantes que « nos » valeurs ou, pire encore, que certaines valeurs seraient « dangereuses » pour les valeurs de « notre » culture – ce qui équivaut à dire que certaines personnes seraient « dangereuses » pour nous.

D'autre part, les luttes d'émancipation de divers groupes opprimés s'expriment également à travers l'affirmation d'identités, souvent construites autour de la religion, l'ethnie, la nationalité, le sexe et la race. La différence économique est occultée et la politique se manifeste sous le prisme d’une « politique identitaire ».

Dans l'installation - présentée en White Box - j'ai voulu placer le tropisme sur les enjeux économiques, en le combinant avec la perspective culturelle. Je cherchais un terrain d'entente dans ces axes, permettant une complexité de compréhension, en mettant en évidence également le fait que de nombreuses personnes sont les héritières d’une longue histoire d'oppression qui ne se réduit pas uniquement à la question de leur origine.

L'installation comprend quatre films et deux articles de journaux. La scénographie de l’installation n’est pas sans rappeler les archétypes du salon de massage.

Dans le premier film, je juxtapose des pages d'un livre sur l'Afrique de Leni Riefenstahl avec des images de Riefenstahl elle-même. J'ai choisi Leni Riefenstahl en raison du lien direct avec la culture et l'esthétique du fascisme, où la fascination pour le corps idéal se conjugue avec une fascination pour le noble « Autre », le « sauvage » noir. J'ai remarqué que de nos jours encore, ces images « exotiques » sont très appréciées et même souvent étiquetées d’ « authentiques ».

Ce à quoi a procédé Leni Riefenstahl, dans son travail sur l'Afrique, réside en une construction des images de l’« Autre ».

La deuxième vidéo est un montage mettant en parallèle le film La Noire de… de Ousmane Sembène (1975) et Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975) de Chantal Akerman.

Il y a des similitudes dans la façon d’appréhender les figures féminines dans ces deux films et le traitement des images y est également similaire: la composition des scènes, l'angle de la caméra… Une question s’est alors posée à moi : Chantal Akerman avait-elle vu le film de Sembène avant de réaliser Jeanne Dielman ? Ou s’agissait-il d’une simple coïncidence ?

Le troisième film montre une femme asiatique en train de masser un homme.

Si je pense à la situation économique d'une femme d'aujourd'hui, je pense entre autres à ces femmes qui exécutent des massages érotiques dans des endroits sombres. Cette vidéo est réalisée par le client, un homme. Sa réalisation propre a constitué en soi une sorte de violence, car cette vidéo a été réalisée alors même que cette femme travaillait. L’angle de vue et la perspective de perception sont ceux de la personne qui est « servie ».

Ce qui s’en dégage est l’exploitation d’individus qui sont au service de et aculés souvent dans des conditions de vulnérabilité.

Les trois vidéos reproduisent des dialogues et des monologues de La Noire de… de Ousmane Sembene, où le cinéaste sénégalais se concentre sur la situation économique d'une femme noire, dans les années soixante.

Le triptyque est accompagné de deux articles journalistiques. Un article fictif, tiré du film, et un article actuel, qui traite de la mort de Mawda Shawri, jeune fille kurde tuée par la police alors qu’avec ses parents et d’autres demandeurs d’asile elle était en route vers l’Angleterre.

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Pour Les Chouas, je me suis inspirée d’une vieille photo de mon père et ses quatre frères. Trois d’entre eux ont émigré. Un est rentré au pays. Deux sont restés au Maroc … Qui a fait le meilleur choix ?

J'ai enquêté pour savoir ce qui était arrivé aux frères restés au Maroc. J'ai essayé de retrouver les histoires, derrière les images : où, quand, pourquoi ?

Je me suis plongée dans les souvenirs des parents, des voisins, parfois aussi d'étrangers.

Qu'est-ce que les différentes images que je parcourais signifiaient réellement pour eux ?

Plus tard, j'ai transformé le matériel collecté en film sur deux écrans. Comme une sorte de film qui n’en est pas un.

Mais je ne trouvais pas toutes les images nécessaires eu égard à mes questionnements.

Dans ce processus, j'ai été hantée par le fait que les immigrants n'ont aucun contrôle sur leurs propres images. Le philosophe Frantz Fanon a déclaré : « Les images que nous voyons ne sont pas nos images. Ils créent une fausse image qui produit la distance et l'aliénation. »

Finalement j'ai décidé de réaliser une sorte de « soap-opera », une série de films qui n’a pas de véritable fin.

L'enjeu n’était pas de présenter l'histoire particulière d'une famille issue de l’immigration, mais de créer plutôt une situation dans laquelle le spectateur pénètre - au travers des mécanismes délicats du cinéma et du divertissement - la nature complexe de l'existence humaine.

Par conséquent, Les Chouas n'est pas une émission de téléréalité ou un feuilleton portant sur les questions familiales ponctuée d’histoires juteuses sur les conflits de cultures et de religions ou encore sur la superstition ... C'est plutôt un environnement dans lequel moi, fille d'un des Chouas, tente de retrouver et restaurer le véritable langage du migrant.

Mon approche se concrétise en créant une situation, un environnement où les images, les sons et les espaces rompent avec le langage des médias contemporains aliénés par la soif insatiable d’exotisme ou l’illusion d’une restitution d’une réalité qui montrerait un quotidien supposé.

Les Chouas sont un travail en constante évolution, un peu comme la vie elle-même. Un nouvel épisode sortira donc de temps en temps.

Les épisodes constituent une sorte de feuilleton, ou plus précisément un méta-feuilleton qui invite le spectateur à découvrir les structures à travers lesquelles se forment les images stéréotypées et les codes dominants.

Concernant Today is the shortest day of the year…, sur l’histoire de la représentation médiatique de la révolte des femmes, de quelle manière la forme en triptyque de l'œuvre est-t-elle au service de sa structure conceptuelle?

SC :
Dans mon travail j'essaie de remettre en question le langage visuel des médias contemporains et de décontextualiser leurs récits (exotiques, stéréotypés et racistes) sur la migration.

En même temps, je veux confronter le téléspectateur aux mécanismes de pouvoir sous-jacents qui façonnent notre culture médiatique. Je suis donc toujours à la recherche de la bonne traduction audiovisuelle / textuelle / conceptuelle pour collecter, déverrouiller, montrer où le spectateur passe par un processus de sensibilisation.

L'interaction entre le thème / la philosophie / le concept et le film / l'installation / l'espace doit garantir que les deux se renforcent mutuellement et que le « médium » devienne non seulement une partie du « message » mais que le médium « soit » le message.

Mon travail induit une réflexion sur la façon dont nous consommons les images autour de nous, dans quelle mesure nous en sommes critiques.

Le défi consiste dans le fait de montrer des situations qui révèlent les structures de pouvoir derrière les images que nous maîtrisons et reproduisons.

En plus du triptyque, il s'agit d'une installation avec deux articles de journaux et des références à un salon de massage/yoga.

Il y a un article fictif provenant du film d'Ousmane Sembène, et à côté, il y a le vrai article.

Mais si on les regarde attentivement, on dirait que les deux sont des vrais articles de journal. Cela pourrait être l'un des aspects qui entrent en jeu ici, le thème de la distinction entre la réalité et la fiction dans la présentation des faits.

Nous sommes parfois désorientés à tel point que nous ne savons plus quelle est la vérité, à cause de la façon dont les médias présentent les faits. Dans l’installation il y a donc cette « news » fictive qui ressemble à une information vraie, et une information vraie qui est peut-être fictive.

Les vrais articles de presse autour de la mort de la petite fille kurde contiennent aussi de leur côté beaucoup de fausses informations : le meurtre a été présenté comme un accident, les parents-mêmes ont été blâmés et jugés coupables, au lieu du policier qui a tiré, au lieu du gouvernement…

J’ai été aussi inspirée par l'espace artistique Richas Digest - où j'ai présenté cette œuvre pour la première fois et qui se situe dans un parking. J'imaginais la fille asiatique de mon film travailler dans un endroit comme celui-ci.  Se faire masser ou faire du yoga ce sont des pratiques agréables, on fait cela pour se sentir mieux en général. Je pense que c'était donc la meilleure façon de présenter l’installation, dans un cadre agréable où pouvoir s’asseoir pour regarder le film à l’aise. Pas comme dans certains musées, dans lesquels on regarde une vidéo en se tenant débout et où on arrête souvent de regarder avant que la vidéo ne soit terminée. Dans un endroit comme Richas Digest on pouvait regarder et se détendre, pourtant même cette configuration ne mettait pas non plus à l’aise les spectateurs... C’est parce qu’ils se sentaient participer à une sorte d’exploitation ? L’expertise de ces masseuses n’est pas reconnue mais plutôt « exotisée ».

La fille noire dans le film de Sembène est « vraiment authentique », Leni Riefenstahl est amoureuse de l'Afrique « authentique » et la femme asiatique effectue aussi un massage « authentique ». C'est ce que nous aimons de l'Autre, et de cette façon nous « exotisons » l'exploitation, en la rendant invisible.

« Leur indépendance les a rendus moins naturels » est une phrase du film La noire de...  ; quelle citation significative !


Sur le web et ailleurs on peut lire des formules comme « artiste engagée pour la cause des femmes et la lutte contre le racisme » à propos de ton rôle d'artiste et de ton travail. Comment te positionnes-tu face à cela et en général face à la notion d'« artiste militant » ? Cela traduit-il ta démarche ?

SC :
On aime m’associer à des termes tels que ‘militante’, ‘engagée’, ‘femmes’, ‘racisme’ et ‘identité’…

Je suis artiste et comme beaucoup d’autres artistes mon travail concerne des thématiques sociales et politiques. En tant qu’artiste je ne peux pas être déconnectée du monde. En raison de mon origine marocaine, je suis souvent confrontée à du racisme, ça existe aussi dans le monde de l’art malheureusement... Et en tant que femme, je fais face au sexisme, qui existe  aussi dans le milieu de l’art. Du coup ce n’est pas difficile pour moi d’être artiste militante !

On me caractérise toujours avec ces adjectifs, et le fait de mettre plus l’accent sur le côté militant que sur mon être artiste tout court relève encore une fois du racisme, c’est une sorte de censure qui concerne la cohérence de mon travail.

Pour moi, la relation entre l’artiste et son œuvre est essentielle. Il s’agit donc pour moi de choix artistiques, dès le départ, mais dans mon cas tels choix ont été souvent utilisés pour m’enfermer systématiquement dans un cadre. “Travailles-tu encore sur quelque chose qui a à voir avec tes origines?" … On me pose trop souvent ce genre de questions, alors même que la plupart de mes travaux traitent d’autres sujets, ou plus précisément, j’« utilise » parfois ma famille pour raconter autre chose. Il y a une sorte d’intensité physique entre le film et le sujet. La frontière entre l'art et la société, c’est moi. Le pont vers la réalité sociale mène directement à ma réalité.  Alors que pour les autres cinéastes travaillant sur l’« Autre » le sujet se referme alors qu’ils rentrent chez eux après leurs recherches, après le tournage et le montage, moi je reste toujours la réalisatrice issue de l’immigration, même après y avoir travaillé dessus. Le racisme est toujours là, car le contenu et la personne coïncident.


Comment s’est opéré le passage d’études en sociologie à ton parcours artistique ?

SC :
Mon rêve d’enfant était de devenir écrivaine. J’avais des cahiers sur lesquels j’écrivais des histoires et je collais des photos déchirées de magazines, comme des romans-photo ou des collages. Je me rappelle que les gens sur les photos ressemblaient fortement à moi et à ma famille. A l’époque il n’y avait pas énormément de gens avec un background « migrant » dans les films, les livres... et on n’entendait pas beaucoup parler d’écrivains, cinéastes, artistes émigres ou provenant d’Afrique.

J’avais donc cette envie d’écrire, de « créer », mais je croyais que ce n’était pas une ambition réaliste pour quelqu'un comme moi, avec mes origines, mon milieu... J’ai entrepris des études de sociologie, sans laisser complètement tomber l’art. J’ai publié ma première courte histoire, j’ai opté pour des cours plus orientés vers la culture à la Fac : cinéma, littérature, histoire de l’art... Pendant mes études j’ai travaillé au centre culturel De Pianofabriek, où j’organisais des activités culturelles, toujours persuadée du fait qu’être artiste n’était pas possible pour moi. En même temps, j’écrivais pour plusieurs magazines, je travaillais aussi en université… mais je n’étais pas satisfaite, j’ai donc décidé de partir au Burkina Faso pour faire des recherches sur le cinéma africain, et je me suis retrouvée sur les plateaux de tournage d’Idrissa Ouedraogo et d’Apolline Traore. J’ai commencé à filmer moi-même, et j’ai décidé de continuer mon chemin dans le cinéma et dans les arts visuels.

Récemment j’ai commencé un doctorat en art au RITCS, une école de cinéma à Bruxelles ; cela me donne l'opportunité de combiner recherche et création.

Dans tes œuvres vidéo tu associes souvent documentaire, fiction, littérature, éléments autobiographiques, archives télévisuelles et personnelles... comment ces montages prennent-ils vie dans ta réflexion artistique et selon quels choix tu en structures l'assemblage?

De quelle manière ces tissages de documents, approches et registres différents peuvent éveiller l'esprit critique du spectateur, le plaçant devant ses stéréotypes et interrogeant son adhésion aux systèmes de domination à ton avis?

SC :

Mon objectif est de savoir comment les films peuvent apporter une image plus précise de « l'Autre ». Une image dans laquelle cet Autre puisse s'émanciper et à travers laquelle le spectateur passe par une sorte de « purification » et puisse ainsi comprendre, apprendre. L'interaction entre thème/philosophie/concept et film/installation/espace doit faire en sorte que le « médium » devienne non seulement une partie du « message », mais que « le médium soit le message ».

Il s’agit de questions techniques, esthétiques et de perspective, de questions qui concernent la position de la caméra, les archives, le montage, le collage... Dans le montage et le collage je travaille sur des contradictoires, à travers un processus dialectique. J'utilise la répétitivité qui déconstruit, j'utilise des éléments autobiographiques pour rester tout près de l’artiste, moi-même. Je combine sources théoriques avec documents personnels, références trans-générationelles et interculturelles, créant une sorte de « psycho-archéologie » de mon travail.

Comment peut-on intervenir sur les images qui écrivent notre histoire et notre mémoire collective ? J'utilise tous les formats et tous les contenus possibles que nous partageons les uns avec les autres.

Je m’approprie la culture populaire pour faire passer un contenu plus complexe dans mes films. Ce sont comme des instructions visuellement simples qui facilitent le passage à un niveau « méta ». Il est important qu'elles soient simples, visuelles et normatives, pour faciliter le saut.

Ce niveau « « méta » et politisant peut-être par exemple atteint grâce à une rupture de style ou à des images de confrontation.

La façon dont nous « consommons » l'exotisme, c'est aussi la façon dont nous « consommons » les images et – en dernière analyse - la façon dont nous « consommons » les minorités. Pour beaucoup d’individus, le fait de voir toujours les mêmes images, issues d’un certain imaginaire blanc peut constituer une expérience douloureuse. Mais cette douleur qu’on éprouve lorsqu’on subit une injustice peut devenir une force qui pousse à agir. Et l’engagement est essentiel afin de se questionner, s’émanciper, « se décoloniser ».

Action ne signifie pas seulement « prendre position », mais aussi « se transformer », c’est bien différent d’une simple expérience émotionnelle subjective.

Entretien réalisé par Sara Anedda – mai 2020

 

 

Publié le 09 novembre 2020 11:55

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